Das Land hinter dem Regenbogen

Kurzinformationen

Filmdaten

Titel
Das Land hinter dem Regenbogen
Erscheinungsjahr
1991
Produktionsland
Originalsprachen
Länge
89 Minuten

Kurzbeschreibung

Das Land hinter dem Regenbogen blickt zurück auf die stalinistischen Anfänge der DDR und in die Abgründe einer ideologisierten Dorfgemeinschaft im Jahr 1953. Doch mehr noch als eine Abrechnung mit dem Staat, der ihm so lange die Tätigkeit verwehrte, ist Herwig Kippings Debüt ein Fragen nach dem eigenen Verhältnis zum Sozialismus, ein Ringen mit Gewalt und Missbrauch in der Nachkriegszeit und Dokument seiner Zeit.

Dieser Beitrag entstand mit freundlicher Unterstützung der DEFA-Stiftung.

Schlagworte

Zeit
Genre

Entstehungskontext

Beteiligte

Regie und Drehbuch

Herwig Kipping, der Regisseur und Drehbuchautor von Das Land hinter dem Regenbogen, gilt als Vertreter der „chancenlosen“ letzten Generation von DEFA-Regisseuren. Sie eint, dass sie um 1950 geboren wurden und erst mit rund 40 Jahren im Kontext der Wendejahre eigenständige Filmprojekte realisieren konnten, die im Trubel der Umbruchszeit allerdings kaum Beachtung fanden (Steingröver 2014a: 9). Laut DEFA-Regisseur Dietmar Hochmuth galt Kipping gar „als ‚das Synonym‘ für Verbot, verhinderte Karriere, Gemiedensein“ (1993b: 93).

Kipping wurde 1948 in Mayen (Kreis Naumburg) als Sohn eines LPG-Vorsitzenden geboren. In der Rückschau verortete Kipping im Gefühl der Fremdheit, das er dort empfand, den Beginn einer Suche nach Zugehörigkeit, die seinen keineswegs geradlinigen Lebenslauf prägte: Auf eine Betriebsschlosserlehre mit Abitur im VEB Leuna-Werke „Walter Ulbricht“ folgten ein nach fünf Jahren abgebrochenes Mathematik-Studium an der Humboldt-Universität zu Berlin, eine Zeit als Bahnpostfahrer und drei Jahre bei der NVA (Freunde der Deutschen Kinemathek e. V./Hochmuth 1993: 55, Hochmuth 1993b: 93-95).

Was Kipping selbst mit Blick auf seine späteren Jahre als (angehender) Regisseur im Interview mit Dietmar Hochmuth als „Wechselbad zwischen dem Versuch, sich anzupassen“ (zit. nach Hochmuth 1993b: 100) und der inneren Unfähigkeit, dies zu tun, beschreiben sollte, begann schon hier. Sein Studium empfand er als „Abrichtung auf Automaten“ (zit. nach Hochmuth 1993: 97) mit dem Ziel, die Einführung von Computern und EDV zu befördern. Der Abbruch kurz vor dem Abschluss musste als Affront gelten. Die darauffolgenden Jahre widmete er sich neben der Tätigkeit als Bahnpostfahrer seiner in der Studienzeit entdeckten Liebe für Gedichte und lebte als Außenseiter zur Untermiete in Lichtenberg. Wenngleich Kipping laut eigenem Bekunden vor allem aus einer von ihm empfundenen Orientierungslosigkeit heraus zur Armee ging, galten die Jahre dort als Beweis seiner Staatstreue und ermöglichten ihm darum 1976 den Antritt einer Stelle als Volontär und Regieassistent beim DDR-Fernsehen. Doch Kippings Verhältnis zu Autoritäten blieb brüchig. Er erhielt keine Delegierung an die Hochschule für Film und Fernsehen der DDR in Potsdam-Babelsberg und konnte das Regiestudium nach eigenen Angaben 1978 nur aufnehmen, weil er als einziger die Aufnahmeprüfung bestand (Freunde der Deutschen Kinemathek e. V./Hochmuth 1993: 55, Hochmuth 1993b: 97-100).

An der Filmhochschule war Kipping „rot“ (zit. nach Hochmuth 1993b: 99), wie er später sagte. 1981 beantragte er den Beitritt zur SED und wurde 1982 Parteimitglied, wobei er jedoch auch an seine Karriere dachte (Hochmuth 1993b: 93). Nichtsdestotrotz galt er bald als „Enfant terrible“ (Steingröver 2014a: 15). Schon im zweiten Jahr wurde ihm verboten, seinen surrealen Film Bahnpostfahrer (1980) zu zeigen, da dieser im Kontext der Solidarność-Bewegung in Polen als Gefahr betrachtet wurde (Richter/Richter 1991: 74, Steingröver 2014a: 113f.). Seine kritische Position entwickelte Kipping dabei auch aus seinem lyrischen Interesse heraus. Indem er in seiner Diplomarbeit 1982 Poesie als Verkörperung des Unerreichbaren beschrieb, verstand Kipping poetische Filme als „Gegenkunst“ und somit als „Avantgarde der sozialistischen Kunst“ (zit. nach Steingröver 2014a: 109). Auch wenn Kipping zugestand, dass „poetische Filme […] anstrengend“ seien und „Fabrikarbeiter […] nicht die Energie für eine solche Herausforderung“ (zit. nach Steingröver 2014a: 108f.) hätten, glaubte er doch, dass gerade die Poesie – und nicht etwa der sozialistische Realismus – ein sozialpolitisches Bewusstsein befördern könnte. Sein auf diesen theoretischen Grundlagen fußender Diplomfilm Hommage à Hölderlin (1982) – bei dem er nicht biografisch vorging, sondern sieben Jahre nachdem der inzwischen schwer psychisch kranke Dichter in den berühmten Tübinger Turm gezogen war einsetzte – stieß auf Widerstand. In Hölderlin spiegelten sich Kippings Gefühle von Fremdheit und Isolation (Steingröver 2014a: 110-113). In einem Entwurf der Verleihfirma für die Pressemappe zu Kippings späterem Debüt heißt es, sein Hommage à Hölderlin sei nicht als Debütfilm anerkannt worden (Basis-Film Verleih GmbH [1991]). Obwohl Artikel im Neuen Deutschland und in der Neuen Zeit Kippings Arbeit im Rahmen einer Präsentation in der Akademie der Künste als „gelungenes Experiment“ (Hoff 1984) und „beeindruckendster“ (H. U. 1984) Diplomfilm hervorhoben, wurde sie nicht wie üblich im Fernsehen gezeigt. Später kam es nur vereinzelt zu Vorführungen von Hommage à Hölderlin (ADN/BZ 1986, Kersten 1996: 364). 

Tatsächlich schien Kipping, wie im Material seiner späteren Verleih-Firma beschrieben, mit seinem „ungebärdigen Wesen“ (Basis-Film Verleih GmbH [1991]) immer wieder anzuecken. So sprach er sich im April 1983 bei den Studententagen der Filmhochschule im Rahmen einer Diskussion für einen ungarischen Film aus, den er als Beispiel für mögliche Freiheiten sah – ein Auftritt, der den Rektor der Hochschule für Film und Fernsehen dazu veranlasste, ein Hausverbot in Betracht zu ziehen (Bey 1983). Kipping mahnte sich sogar explizit dazu, „gegen den Strom“ zu schwimmen (Kipping 1983). 

Ebenfalls 1983 wurde Kipping  zum Fernsehen delegiert, womit ihm das Gleiche widerfuhr wie beispielsweise dem Regisseur Ulrich Weiß (Steingröver 2014a: 110-113). Dort drehte er 1984 die Reportage Sechs auf dem Dach. Da die gefilmten Dachdecker über fehlendes Baumaterial klagten, sollte Kipping die Szenen neu und mit vorher abgesprochenen Antworten drehen (Makowsky 1993). Als sich Kipping weigerte, die vom Redaktionsleiter Jörg Teuscher geforderten Änderungen vorzunehmen, eröffnete der stellvertretende Vorsitzende des Staatlichen Komitees für Fernsehen beim Ministerrat der DDR im September 1984 ein Disziplinarverfahren (Grote 1984a). Wie Kipping später kolportierte, spielten bei Teuscher auch konkrete Sorgen um Erich Honeckers Reaktion, der selbst einmal eine Dachdeckerlehre begonnen hatte, eine Rolle (Hochmuth 1993b: 104; Makowsky 1993). Der Konflikt endete mit Kippings Parteiausschluss und der Aufhebung seines Arbeitsvertrages (Grote 1984b, Kipping 1984).

In den Jahren darauf war Kipping somit arbeitslos. Als Regisseur zu arbeiten war für ihn nun praktisch unmöglich. 1986 ermöglichte ihm ein Stipendium der Akademie der Künste von je 1.000 Mark über drei Monate, mit Vorrecherchen für ein Filmprojekt mit dem Arbeitstitel „Schaukelpferd im Regen“ über seine Kindheit in Mayen zu beginnen, aus dem später Das Land hinter dem Regenbogen hervorgehen sollte. So entstand ein erstes Exposé, und DEFA-Regisseur Heiner Carow, der sah, wie schlecht es Kipping ging, machte ihn zu seinem Meisterschüler. Dadurch verdiente Kipping 500 Mark im Monat und konnte ein Drehbuch schreiben (Steingröver 2014a: 114, Poss/Warnecke 2006: 476f, Hochmuth 1993b: 104). Kipping umriss sein anfängliches Vorhaben rückblickend mit den Worten: „Bäuerliches Milieu, ein Junge vom Dorf und alles ungerecht. Stalinismus? Kein Stalinismus“ ( Poss/Warnecke 2006: 477). Das Jahr 1953 wurde demnach erst später zum zentralen Brennpunkt des Projekts. Eine Möglichkeit, den Film zu realisieren, erhielt Kipping zunächst nicht. Rückblickend schrieb Kipping, dass er in dieser Zeit ausgestoßen und „wie in einem Vakuum“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 74) gelebt habe. Seiner Ohnmacht und der Zermürbung ständiger Enttäuschungen gab er in einem verzweifelten Brief vom März 1987 an den DEFA-Generaldirektor Hans Dieter Mäde Ausdruck: „Wieso geben Sie mir keine Arbeit? Wieso muß ich am Rande der Gesellschaft dahinvegetieren?“ Er schrieb, dass er auf Gorbatschow warte „wie ein Ertrinkender auf den Strohhalm“ (Kipping 1987: 75). Während Mäde entscheidend zur Verhinderung von Kippings Generation beigetragen hatte (Hochmuth 1993a: 5f., Löser 2011: 52), hatte Gorbatschow in Kippings Augen bewiesen, „daß Kunst und Politik Partner sein können“ (ebd.: 76). Wie existentiell Kippings Not war, zeigt sich daran, dass er sich im Brief einen Kollegen, der sich das Leben genommen hatte, als Mahnung nahm. Gerade der zweite der kürzeren Videoessays Liebe Sex und Drogen und Selbstmord, die Kipping 1989 drehte, erscheint vor diesem Hintergrund bezeichnend (Freunde der Deutschen Kinemathek e. V./Hochmuth 1993: 55).

Mit der Realisierung von Das Land hinter dem Regenbogen konnte der Regisseur und Drehbuchautor erst 1990, mit über 40 Jahren, im Kontext von weiter unten beschriebenen grundlegenden Veränderungen der DEFA beginnen. Die Erfahrung, nach der langen Zeit endlich seinen Debüt-Spielfilm drehen zu können, verglich er rückblickend mit 1989 (Poss/Warnecke 2006: 477). Noch 1991 beschrieb er sich als „Kind der Wende“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 77).

Seinen Film ordnete Kipping dem für den Dichter der Frühromantik Novalis charakteristischen magischen Idealismus zu (Hanisch 1992). Kippings Erläuterungen zum Land hinter dem Regenbogen zeigen, dass sein zentrales Anliegen nunmehr keineswegs ein Blick zurück in die eigene dörfliche Kindheit war. Vielmehr hatte er – zwischenzeitlich unter dem Titel „Ich – Aufstand der Seele“ – versucht, sein eigenes „Ja“ zum Sozialismus zu verstehen. Dazu wollte er „zu den Quellen zurück“ und „ganz bewußt den Anfang suchen. Woran glaube ich? […] Wieso bin ich in die Partei gegangen?“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 74). So habe er versucht, „die Wahrheit über mich selbst und das, was die letzten vierzig Jahre mit mir passiert ist, herauszufinden: dieses Zwiespältige, Revolution und Nicht-Revolution, […] dieses Zerrissensein“ (Richter/Richter 1991: 75). Im Rückblick sagte Kipping aber auch, dass diese Aufgaben schon 1986 „in der Luft“ gelegen hätten, da „das System“ zu diesem Zeitpunkt „im Grunde genommen am Ende war“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 74). Gleichzeitig schien er sich diese Fragen nicht etwa zu stellen, weil er sich vom Sozialismus abgewandt gehabt hätte, beschrieb er doch eine Sehnsucht danach, „den wirklichen Sozialismus zu finden, den menschlichen Ansatz“ (ebd.). Diese Sehnsucht verstand er dabei nicht als DDR-Spezifikum, sondern sie erschien ihm als „Sehnsucht nach [dem] eigentlichen Leben“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 75) gerade in den Industrienationen besonders groß zu sein. Er wollte somit eine über den Sozialismus hinausgehende Geschichte über die „Erfahrung von Gut und Böse, von Mensch-Sein und Nicht-Mensch-Sein“ (ebd.), erzählen. Für die Pressemappe zitierte Kipping unter anderem aus Luis Buñuels Autobiografie Mein letzter Seufzer von 1984: „Wir leugnen unsere Geschichte und erfinden, erschwindeln uns eine neue. Wir haben Angst vor dem, was wir angerichtet haben. Wir spüren unbewusst unsere Schuld und wir verleugnen sie“ (zit. nach Basis-Film Verleih GmbH [1992]: 12). Damit stellte er den Gründungsmythos der DDR, mit dem sie den Antifaschismus für sich beanspruchte, in Frage (Steingröver 2014a: 114f.) Darüber hinaus beteiligte er sich so über die Kategorien Ost/West hinaus an einem deutschen Schuld- und Erinnerungsdiskurs.

Inwiefern bei all dem das in den 1980er Jahren entstandene Drehbuch oder die Eindrücke der Wendezeit Kippings Arbeit bestimmten, lässt sich kaum sagen. Denn Kipping beschrieb den Dreh als fast schon religiösen Prozess, der die Beteiligten bestenfalls zur „inneren Öffnung, Erleuchtung“ führe und in eine gewissermaßen „empfängnisbereite[…] Stimmung“ versetze, wodurch „ein geordnetes Chaos“ entstehe (zit. nach Richter/Richter 1991: 75). Kipping schrieb Szenen auch mal kurz vorher im Bus, improvisierte am Drehort oder verwarf Elemente nach Kritik wieder (Richter/Richter 1991: 75).

Der Film wurde im März 1991 im Babelsberger Studio zur Rohschnittdiskussion gezeigt. Rolf Richter beschrieb dies als den „Augenblick, wo die Geschichte der DEFA umkippte und abgeschlossen wurde“. Mit dem Film sei die Zensur „endgültig erledigt“ gewesen, habe er doch dazu geführt, dass „die vergangene Zeit und ihre Vertreter plötzlich sprachlos wurden oder sich auf ästhetische Argumente zurückzogen. Die Wende stand im Raum und zerrte in den Köpfen und an dem braunen Gebälk. Die Stunde hatte geschlagen“ (zit. nach Vollmer 1992). 

In den darauffolgenden Jahren blieb Kipping der DEFA jedoch insofern verbunden, als dass er 1993 mit der Studio Babelsberg GmbH und der inzwischen neu gegründeten Thomas Wilkening Filmgesellschaft mbH seinen letzten geförderten Film, Novalis – Die blaue Blume, drehte. Konfliktfrei blieb auch dieses Verhältnis zumindest im Vorfeld der Produktion von Novalis weiterhin nicht. „‚Der Westmensch […] glaubt sich im Besitz der Seligkeit, weil der Staat sein Eigentum schützt‘, dabei habe er die Verbindung zu dem, was das Leben lebenswert macht, ‚längst gekappt‘“, zitierte ihn der Der Spiegel (1996: 169f.) aus gegebenem Anlass. Für die Drehbücher, die Kipping in den darauffolgenden Jahren beispielsweise über Heine oder Nietzsche schrieb, fand er keine Geldgeber (Steingröver 2014a: 123). 

Eine neue Fassung von Das Land hinter dem Regenbogen, die Kipping 2005 im Kino Babylon in Berlin präsentierte, belegt die anhaltende Beschäftigung mit seinem Debütfilm. Um ihn aus dem Kontext der Wendezeit zu lösen und ihm universellere Geltung zu verschaffen, hatte der Regisseur mit Fernsehbildern und Computergrafiken eine neue 2,5-stündige Version des Films zusammengeschnitten (Steingröver 2014a: 123). Auch die Thematik seines Diplomfilms griff Kipping später wieder auf. Den Film Der Obdachlose Hölderlin (2015), der Kippings Erfahrungen in der Transformationszeit gleichsam im Titel trägt, realisierte er ohne personelle oder finanzielle Unterstützung und mit gebrauchten Film-Kassetten (Lausitzer Rundschau Online 2016b; Lausitzer Rundschau Online 2016a).

Produktion

Die Produktion oblag Wolfgang Rennebarth. Zuvor produzierte er DEFA-Filme wie Schneeweißchen und Rosenrot (1979) oder Olle Henry (1983) von Ulrich Weiß.

Finanzierung

Entscheidend dafür, dass Kippings Film schließlich finanziert wurde, war die Gründung der DEFA-Nachwuchsgruppe DaDaeR als künstlerischer Vertretung der sogenannten „letzten Generation“ innerhalb des VEB DEFA im Januar 1990. Schon knapp ein Jahr zuvor, im Frühjahr 1989, war die Genehmigung für diesen Schritt erteilt worden. Die DaDaeR-Gruppe lediglich als spontanes Produkt der friedlichen Revolution zu verstehen, würde also zu kurz greifen. Vielmehr muss sie auch vor dem Hintergrund früherer Reformbemühungen dieser Filmschaffenden gesehen werden (Steingröver 2014a: 15, Steingröver 2014b).

Unter der Leitung von Thomas Wilkening wählte die DaDaeR-Gruppe drei Filmprojekte aus, die von der „alten“ DEFA kaum realisiert worden wären: Jörg Foths Letztes aus der DaDaeR (1990), Peter Welz’ Banale Tage (1991) und Kippings Land hinter dem Regenbogen (Steingröver 2014a: 15). In einem Brief an den Sekretär des Künstlerischen Rates der DEFA, Horst Hartwig, verteidigte Wilkening die Entscheidung für Kippings Projekt, indem er ihm „unzweifelhaft bemerkenswertes Talent“ (zit. nach Steingröver 2014a: 79) bescheinigte. Die DaDaeR-Produktionsgruppe beschrieb er als einmalige Chance Kippings, nach den Jahren der Verhinderung ein Projekt zu realisieren. Auch Kipping (1992) selbst betrachtete die Gründung der DaDaeR-Gruppe und den Einfluss Wilkenings als zentrale Weichenstellungen auf dem Weg zur Realisierung seines Films. Dagegen steht Bärbel Dalichows Darstellung, nach der eine reformierte und demokratisierte DEFA-Studioleitung und der Künstlerische Rat unter Roland Gräf neben sieben anderen Filmen auch Kippings Projekt für eine Förderung auswählte. Die beiden anderen von der DaDaeR-Gruppe beschlossenen Filmprojekte führt sie nicht auf (Dalichow 1994: 330f.). Ein Brief des Leiters der Produktionsgruppe Thomas Wilkening an den Filmreferenten im Bundesinnenministerium, Detlef Flotho, vom 25. Mai 1992 legt jedoch nahe, dass Kipping von Seiten der DEFA keineswegs uneingeschränkte Zustimmung entgegengebracht wurde und er sich mit dem Projekt vielmehr „mehr oder weniger versteckten Anfeindungen“ (Wilkening 1992: 87) ausgesetzt sah. DEFA-Geschäftsführer Gerd Golde (1992) wies diese Anschuldigung von sich. 

Der DaDaeR-Gruppe wurden für das erste Produktionsjahr insgesamt 3,5 Millionen Mark bewilligt (Steingröver 2014a: 15). Dabei muss bedacht werden, dass dieses erste Jahr sowohl strukturell als auch finanziell von erheblicher Volatilität gekennzeichnet war. Zum einen fiel die DEFA mit dem Treuhandgesetz vom 17. Juni 1990 wie alle VEBs in die Hände der Treuhand. Zum 1. Juli 1990 wurde der VEB DEFA-Studio zur GmbH umgewandelt. Am selben Tag trat die Währungsunion in Kraft. Die DEFA, die bis dahin mit jährlich rund 30 Millionen Mark subventioniert worden war, sah sich nun mit massiven Kürzungen konfrontiert. Erst nach einer Intervention der Geschäftsführer Gerd Golde und Bernhard Nowak beim Kulturministerium erhielt die DEFA eine Zusage über 18 Millionen DM für das zweite Halbjahr 1990 (Dalichow 1994: 329). Zum 31. März 1992, mehrere Monate bevor Kippings Film im Namen der DEFA Studio Babelsberg GmbH im Kino anlief, wurden die DaDaeR-Mitglieder wie so viele DEFA-Angestellten entlassen. Im selben Jahr kam der von der Treuhand vorbereitete Vertrag mit dem französischen Mischkonzern CGE zum Abschluss (Filmdatenbank DEFA-Stiftung, Steingröver 2014a: 15, Dalichow 1994: 348, 351). Im Gegensatz zu Steingrövers Ausführungen, nach denen die 3,5 Millionen Mark für drei DaDaeR-Produktionen bewilligt wurden, schreibt Thomas Wilkening in einem Beitragsentwurf für die Pressemappe von Das Land hinter dem Regenbogen, dass für das Jahr 1991 erneut „2 Millionen (nunmehr schon) DM hinzu[kamen]“ (Wilkening [1991]).

Förderung und Finanzierung von Das Land hinter dem Regenbogen mussten somit über tiefgreifende, letztlich das Ende der DEFA einleitende Umbrüche hinweg organisiert werden. Kippings Debütfilm entstand in einem Moment, in dem ungeahnte Chancen und große Unsicherheit zusammenkamen. 

Werbung
Das Land hinter dem Regenbogen (65)
DEFA-Stiftung

Werbung und Verleih übernahm der Basis-Film Verleih Berlin, der sich ab 1990 von der „Begegnung zweier deutscher Filmkulturen“ bestimmt sah, unter anderem Diskussionsveranstaltungen in Filmclubs in der (ehemaligen) DDR durchführte und ab 1992 Mitarbeiterinnen aus der ehemaligen DDR anstellte (Basis-Film Verleih 2009). Die Aufnahme von Kippings Film in das Programm von Basis-Film fügt sich dabei ein in die Traditionslinien dieser Westberliner Verleihfirma, deren Gründung 1973 im Kontext von 1968 gesehen werden muss und auf ein Bedürfnis nach Autorenfilmen, die das Leben der einfachen Menschen zeigen, zurückging (Tagesspiegel, Kino Arsenal). 

Das Filmplakat warb mit Kippings ausdrucksstarken Bildern. Für die Pressemappe wählte der Regisseur Textpassagen von Buñuel, Hölderlin, Nietzsche, Novalis, George, Trakl, Tarkowskij, Rilke, Dostojewski und Georg Heym aus.

Filminhalt

Handlung

Dem ärmlichen, abgelegenen Dorf Stalina steht im Jahr 1953 der stalinistische Großvater des jungen Regenbogenmachers als Bürgermeister vor. Der Regenbogenmacher zeigt den Kindern Marie und Hans immer wieder funkelnde Kristalle und einmal sogar einen Regenbogen auf der Wasseroberfläche in einem großen Bottich. Er liebt Marie, doch der gewalttätige Hans versucht, ihn von ihr fern zu halten. 

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DEFA-Stiftung

Als sie sieht, wie Hans den Regenbogenmacher im Wald nach einem bewaffneten Duell fesselt, wendet sich Marie zunehmend dem Regenbogenmacher zu. Nach Stalins Tod versammelt sich die LPG zur Trauerfeier. Der Großvater hält an seinen Gebeten zu Stalin fest und führt dessen Kampf gegen die Feinde des Sozialismus in Stalina fort. Als Marie von ihrem Vater und früheren LPG-Vorsitzenden sexuell missbraucht wird, peitscht ihre Mutter ihn aus. Dann versinkt das Dorf in einem Inferno, ausgelöst durch Brandstiftung und den Aufstand des 17. Juni. Hans, der an der Brandstiftung beteiligt war, sprengt sich auf dem Misthaufen im Zentrum des Dorfes in die Luft. Der Großvater wird von zwei Antikommunisten an ein schwarzrotgoldenes Kreuz genagelt. Die Mutter verlässt den untreuen Vater des Regenbogenmachers. Am Ende folgen Marie und der Regenbogenmacher der Prozession der mit Spruchbändern und Stalinkonterfeis ausstaffierten Dorfbewohner in die Einöde um Stalina.

Zentrale Figuren

Marie (Stefanie Janke) ist nur ein kleines Mädchen, doch ihre Stimme trägt in chronistischen und poetischen Einschüben durch den Film. Mit ihrer Familie wohnt sie in einer verfallenen Scheune. Sie ist fürsorglich und liebt den Jungen Hans trotz seiner Brutalität, aber kommt auch dem Regenbogenmacher nahe. Die Regenbogenfarben seiner Kristalle und Kaleidoskope fesseln sie. In ihrem weißen Kleid repräsentiert sie kindliche Unschuld. Ihr Vater Heinrich, der sie zuvor aus den Händen zweier antikommunistischer Schlägertypen gerettet und nach Hause gebracht hat, missbraucht sie, doch trotzdem erscheint Marie weiter als reine Lichtgestalt. Als Hans auf dem Misthaufen die Granate in den Händen hält, versucht sie ihn zu warnen, doch der Regenbogenmacher hält sie fest. Am Ende des Films laufen ihr Tränen über die rußbefleckten Wangen, und sie zieht mit den anderen Dorfbewohnern in die Wüste.

Der Regenbogenmacher (Sebastian Reznicek) trägt ein buntes Band um die Stirn. Mit den schillernden Regenbogen, die er den Kindern und Erwachsenen von Stalina in Kristallen und auf Wasseroberflächen zeigt, trägt er Farbe und Hoffnung ins Dorf. Er versucht, Marie vor Hans zu schützen, da er zu brutal sei. Das Küken, das Hans zertritt, beerdigt er. Doch später schießt er selbst in die Luft, um Maries Aufmerksamkeit zu erlangen und fordert Hans zum Duell auf. Zu Beginn des Films hisst er mit dem Großvater die Fahne Stalinas und salutiert ihr mit dem Pioniergruß. Mit den Worten „Du liebst mich doch…“ versucht der Großvater ihn dazu zu bringen, den Vater zu denunzieren. Als der Regenbogenmacher dann zum 1. Mai ein weißes Hemd anziehen soll, möchte er nicht. Er schießt auf den Kreisvorsitzenden, der im Toilettenhäuschen auf dem zentralen Misthaufen Frauen und Mädchen vergewaltigt. Am 17. Juni trägt er Stalins Bild unter einem Regenbogen durch den Regen. Kurz bevor er mit den Dorfbewohnern Stalina verlässt, pinselt er einen Regenbogen auf das überdimensionale Stalintransparent auf dem Dorfplatz und verdeckt so dessen Augen. 

Hans (Thomas Ewert) wird von seinem Vater, der ihn am liebsten in eine Besserungsanstalt geben würde, geschlagen. Er wacht eifersüchtig über Marie. Trotzdem schubst er sie, als sie ihm einmal zu nah kommt. Den Regenbogenmacher schlägt er zu Boden und bedroht ihn wiederholt mit dem Tod. Seine Kristalle lässt er mit dem Messer klirren. Immer wieder richtet sich seine Gewalt auch gegen Tiere: Er zertritt ein Küken, tötet die Goldfische im Bach mit einem Sprengsatz und schüttet Glasscherben in die Futtertröge im Stall. Wenn er lachend mit dem Regenbogenmacher um die Wette pinkelt oder mit ihm und Marie samt Piratenflagge „Rirarutsch“ auf einer alten Lokomotive fährt, ist er aber wieder ganz ausgelassenes Kind. Hans’ Gewalt richtet sich auch gegen Stalina, das er in Brand steckt. Ob er sich am Ende mit Absicht in die Luft sprengt, bleibt unklar.

Der Großvater (Franciszek Pieczka) des Regenbogenmachers ist der Bürgermeister Stalinas und glühender Stalinist. Er schläft mit dem Maschinengewehr auf den Knien und wittert überall konterrevolutionäre Feinde. Aber er beschützt auch seinen Enkel, den Regenbogenmacher. Zu Stalin betet er wie zu einem Gott und weint bei der Trauerfeier für seinen „Erlöser“. Doch als die sexuell umtriebige Liesbeth sich ihm anbietet, erkauft er den sexuellen Akt mit seinem Stalin-Medaillon. Zum Ende des Films nageln ihn zwei Antikommunisten an ein schwarzrotgoldenes Kreuz, an dem er mit den Worten „Stalin, warum hast du mich verlassen?“ stirbt.

Den Vater (Winfried Glatzeder) des Regenbogenmachers holt in seinen Albträumen immer wieder der Krieg gegen die Partisanen ein. Im Schlaf springt er aus Angst auf, fällt durch die Bodenluke und bricht sich den Arm. Dr. Prost, den der Vater als Nazi bezeichnet, gipst ihm den Arm zum Hitlergruß hoch. Wütend ruft er: „Der Sozialismus siegt!“ Er sorgt sich um das Wohlergehen der LPG und wird Vorsitzender. Die Mutter aber betrügt er mit verschiedenen Frauen. Beim Auszug der Dorfbewohner aus Stalina sieht man ihn mit zwei zombiehaft hochgereckten Gipsarmen; die Traumata der Vergangenheit lassen ihn nicht los.

Die Mutter (Swetlana Schönfeld) opfert sich für die Familie auf. Während ihr Mann trinkt und Radio hört, wäscht sie die Wäsche, wobei sie der sexuellen Belästigung durch den Großvater ausgesetzt ist. Im Wald erleidet sie eine Fehlgeburt. Im Feld versucht ein russischer Soldat, sie zu vergewaltigen. Nur dass die zwei gewalttätigen Antikommunisten, die immer wieder den Regenbogenmacher quälen, dazwischen gehen, rettet sie. Die beiden töten den fliehenden Soldaten mit Flammenwerfern und Schusswaffen. Als die Mutter einen Damenschlüpfer beim Vater findet, kündigt sie an, sich scheiden lassen zu wollen und geht.

(Politische) Institutionen

In Stalina ist die zentrale politische Instanz der stalinistische Großvater und Bürgermeister, dessen Position nicht in Frage gestellt wird. Auch nach dem Aufstand des 17. Juni sind es die zwei antikommunistischen Außenseiter aus dem Wald, die ihn ans Kreuz nageln, während die Dorfkinder ihm ein letztes Mal den Pioniergruß zeigen. Die Jesus-Analogie lässt den Großvater als Stellvertreter des inzwischen verstorbenen Stalins auf Erden erscheinen.

Das Dorf ist als LPG organisiert, deren Vorsitzender per Handzeichen gewählt wird. Doch Stalinas Demokratie ist bloß Fassade: Beschlüsse der LPG werden einfach vom Vorsitzenden verkündet, ohne dass vorher eine Abstimmung stattgefunden hätte. Der zentrale Versammlungsplatz ist ein Misthaufen, auf dem ein Toilettenhäuschen mit Stern- statt Herztürchen und Walter-Ulbricht-Porträt thront. Hier vergewaltigt der Parteichef Frauen, wenn er im Dorf zu Besuch ist. Die überdeutlichen Bilder kennzeichnen das Machtzentrum als verkommen und gewalttätig. Als am 17. Juni der Aufstand ausbricht, kommt ein Militärfahrzeug, um die Aufständischen gefangen zu nehmen. Frauen haben keine politischen Posten und werden Opfer sexueller Gewalt. 

Die geistige Elite repräsentiert der Arzt im Priestergewand, der gleichzeitig als Nationalsozialist für personelle Kontinuitäten steht. Die Antikommunisten im Wald werden als faschistische Schläger und Sadisten dargestellt.

Gesellschaftsbild

Die Dorfgesellschaft ist geprägt von Armut, ideologischer Verblendung, Angst, Gewalt und Sex. Insbesondere Hans ist den Schlägen seiner Eltern ausgeliefert und lässt das wiederum an Schwächeren aus. Auch der Großvater und der Vater des Regenbogenmachers schlagen Kinder und drohen mit Prügel. Beim wilden Spiel der zwei Antikommunisten wird Marie an der Schläfe verletzt und fällt um. Sie und andere Frauen sind sexuellen Belästigungen ausgesetzt. Ob die junge Frau Liesbeth sich prostituiert oder ihrer Lust nachgeht, bleibt unklar. Sie wird aus der LPG verstoßen. Sexuelle Handlungen finden auch mitten in der Öffentlichkeit statt. Die Beziehung von Mutter und Vater zerbricht an der Promiskuität des Vaters, ist aber schon vorher durch dessen Kriegstraumata belastet. Die Verbindung von nationalsozialistischer Vergangenheit und Gewalt bringt auch die Szene zum Ausdruck, in der Marie missbraucht wird: Der Vater singt dabei „Hell aus dem dunklen Vergang’nen, leuchtet die Zukunft empor“ (Brüder, zur Sonne, zur Freiheit). Die Missbrauchsfälle häufen sich: Auch Maries ältere Schwester wird von ihrem Vater missbraucht. Die junge Frau, die der Parteivorsitzende vergewaltigte, nimmt sich das Leben, weil sie ein Kind erwartet. 

Das Dorf bewegt sich nicht im Rhythmus der Jahreszeiten oder kirchlicher Feiertage. Es ist immer Winter. Die Zeit wird von sozialistischen Paraden und Feierlichkeiten strukturiert. Einen Ausweg aus der Armut scheint es nicht zu geben. Höchstes Ziel ist die landwirtschaftliche Produktion. Die politischen Autoritäten, personifiziert durch Bürgermeister und Parteichef, brauchen Waffen und Personenschützer. Die Aussagen der Kinder deuten an, dass die Dorfbewohner versuchen, ihr Hab und Gut vor „den Bonzen da oben“ zu schützen. Über die Kinder versucht der Bürgermeister, seine Macht bis in die Familien hinein auszuüben. Nach dem Aufstand des 17. Juni kehrt keine Ruhe ein. Eine Alternative zum Stalinismus scheint nicht in Sicht. Der Westen existiert nur als Feindbild und Sündenbock des Großvaters. 

Ästhetik und Gestaltung

Das Land hinter dem Regenbogen zeichnet die DDR als düsteres und gleichwohl verträumtes Land ohne Hoffnung. Ein langer Kameraflug über eine nicht enden wollende staubige Einöde unterstreicht dies zu Beginn des Films. Beim Auszug der Dorfbewohner am Ende kehrt dieses Motiv wieder und vermittelt so ein trostloses Bild der Ausweglosigkeit. Stalina liegt oft in fahlem Licht und Nebel, der Boden ist von Schnee oder dunkelgrünem Efeu bedeckt, kahle Bäume und halbverfallene graue Fassaden prägen den Hintergrund und vermitteln den Eindruck von Verwahrlosung und Armut. Inmitten der Ruinen und des Elends wirken die sozialistischen Symbole und Spruchbänder, die überdimensionierten Modelle von Äpfeln und Maiskolben, besonders hohl und floskelhaft.

Für Kipping hatten die Bilder Vorrang vor der Sprache. Nur sie seien „wahr“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 77) und würden nicht lügen. Zu sprechen scheint „Wahrheit“ nur aus den poetischen, märchenhaften Worten Maries, die sogar den verschlungenen Weg ins Land hinter dem Regenbogen beschreiben kann, und aus den Namen, mit denen sich die Kinder verzweifelt rufen. Die Sprache der Erwachsenen dagegen bestimmen ideologische Phrasen. Zentral für den Film sind darum Kippings collagenhaft zusammengestellte symbolschwangere, archaisch anmutende Bilder. Ein an Jacques Callots „Galgenbaum“ erinnernder kahler Baum, behangen mit nackten, leichengleichen Schaufensterpuppen, scheint die auf der Heimat ruhende Schuld und Last der Vergangenheit anzudeuten. Die in der Farbe der Unschuld gekleidete junge Marie steht für die nächste Generation, die die Traumata weiterträgt. Tod, Grabsteine und geschlachtete Tiere sind allgegenwärtig und erzählen von der dieser Gesellschaft innewohnenden Gewalt. Schnitte, die auf solche Bilder singende Kinder folgen lassen, verschärfen ihren grotesken Effekt. Fabelwesen und märchenhafte Elemente knüpfen scheinbar an die Tradition erfolgreicher Märchenfilme der DDR an. Doch hier bieten sie vor allem einen Rahmen, innerhalb dessen die Gewalt gegen Kinder und Frauen darstellbar wird – sie gleichzeitig entschärft und noch deutlicher hervortreten lässt.

Mit seiner essayistischen, disruptiven und poetischen Bildsprache, die sich größeren narrativen Bögen verweigert, wendet sich der Film gegen den sozialistischen Realismus (Steingröver 2014a: 78f.). Bilder, die sich in die Ästhetik der DDR fügen könnten, untergräbt der Film mit fantastischen Elementen, beispielsweise, wenn aus Fabrikschloten roter Qualm quillt. 

Musikalisch stehen im Film romantische Geigenklänge neben Kinderreimen, einem Schlager der 1930er, DDR-Liedern und Gustav Mahler. Er verhandelt darüber Heimat und nationale Identität. Kipping sagte, er habe gespürt, dass Mahlers Musik „etwas mit deutscher, mit unserer, meiner Geschichte zu tun hat. Ein Gefühl, dass man vielleicht nicht mit sich zurecht kommt, mit seiner eigenen Produktivität, mit seinem eigenen Dogmatismus, mit seiner eigenen Kraft, mit den eigenen Wahnvorstellungen, seiner eigenen Identität, seinen eigenen Ge- und Verbrechen“. Bei Mahler gebe es auch „diese ungeheure Sehnsucht, die fast bis zum Wahnsinn geht, aber dann immer wieder dieser Anspruch, dieses Drängen in die Totalität, ins Ganze, was wir Deutsche haben, diese Sucht, für alles zu stehen oder für nichts“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 75). So wird die Auseinandersetzung mit der DDR im Film zum Nachdenken über Identität und Geschichte im Deutschland nach dem 3. Oktober 1990.

Authentizität

Strategien der Authentizitätskonstruktion

Kipping ging es nicht unbedingt darum, „ein vermeintlich realistisches Erinnerungsszenario“ (Seegers 2008: 23) zu entwerfen. Er wollte in poetischer Bildsprache Wahrheiten erkunden, die über die spezifische Erinnerung an die DDR und den Sozialismus hinausweisen sollten. Dabei ging er von sich selbst und seiner persönlichen Erfahrung aus und nahm die eigene Kindheit im Dorf Mayen zum Vorbild, wo er 1953 fünfjährig lebte. Sein Großvater war zu dieser Zeit Bürgermeister von Mayen: „Der hat alles Mögliche verkündet und hat verdrängt, was er verdrängen konnte, etwa, was er alles beiseite geschafft hat […]. Er tat so, als sei er der größte Idealist, und wenn man genau hinguckte, war alles […] nur selbstsüchtig und klein und erbärmlich“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 76). Seinen Vater hätte er „an die Wand stellen müssen“ (zit. nach Martenstein 1992), soll Kippings Großvater ihm, dem Enkel, gesagt haben. Der Film-Großvater ist ebenfalls Bürgermeister und glühender Stalinist; er wendet sich ebenfalls gegen den Film-Vater, der wiederum wie Kippings Vater LPG-Vorsitzender ist. Auch liegt das fiktive Stalina ebenso wie Kippings Kindheitsdorf Mayen auf einer Hochebene. Um die entsprechenden Bilder zu filmen, überflog das Kamerateam im Hubschrauber die kahlen Abraumhalden eines Tagebaus, wie sich der Kameramann Roland Dressel erinnerte (Poss/Warnecke 2006: 477). Abgesehen davon dienen beispielsweise Requisiten wie eine Fahne mit Stern und Stalinkopf oder Gesten wie der Pioniergruß, FDJ-Fahnen oder ein Foto von Ulbricht am Toilettenhäuschen der historischen Einordnung des Geschehens. Stalins Tod wird als historischer Moment gekennzeichnet, indem ein Live-Radiobeitrag von der Trauerfeier auf dem Roten Platz in Moskau eingespielt wird.

Zur Vorbereitung des Filmprojekts führte der Regisseur und Drehbuchautor Gespräche mit Freunden und Familie und befragte sie zu den Anfängen der DDR und ihren Alltagserfahrungen im frühen Sozialismus (Steingröver 2014a: 114). Mit Franciczek Pieczka als Großvater und Winfried Glatzeder als Vater gewann Kipping für zwei seiner Hauptcharaktere bekannte DEFA-Schauspieler. Der polnische Schauspieler Pieczka war unter anderem für seine Rolle in Roland Gräfs Fariaho (1983) von der DDR ausgezeichnet worden. Kipping spielte außerdem wohl auf Glatzeders Rolle als Paul im DEFA-Film Die Legende von Paul und Paula (1973) an, indem er die Mutter (Swetlana Schönfeld) Paula nannte und Pauls Ruf nach ihr imitierte. Kippings Film war für Glatzeder eine Rückkehr nach Babelsberg, nachdem er 1982 in die Bundesrepublik ausgereist war. Dass Kipping mehrmals einen Schlager aus den 1930er Jahren spielte, verstand der Filmkritiker Heinz Kersten als Anspielung auf Roland Gräfs Das Haus am Fluß (1985), in dem dieses Stück ebenfalls verwendet worden war und überdies sein Kameramann Roland Dressel mitgewirkt hatte (Kersten 1996: 366). 

Rezeption

Reichweite

Das Land hinter dem Regenbogen wurde erstmals im Juni 1991 beim Filmfest München gezeigt (Althen 1991). Die Angaben zu Erstaufführung und Premiere sind widersprüchlich (Schenk 1994: 532, Habel 2000: 341, Kersten 1996: 14, Basis-Film Verleih 2009, DEFA-Stiftung). In der Presse erschienen Rezensionen zum Kinostart am 3. September 1992 (Hanisch 1992, taz 1992b). Für Verwirrung könnte gesorgt haben, dass der Film zunächst nur im Rahmen von Voraufführungen gezeigt wurde und erst nach der Auszeichnung mit dem Filmband in Silber in den Kinos anlaufen konnte (Vollmer 1992, taz 1992a). In der Akademie der Künste zu Berlin beispielsweise präsentierte Kipping seinen Film am 3. Juli 1992 zusammen mit Heiner Carow im Rahmen einer Voraufführung (Neues Deutschland 1992). Das Land hinter dem Regenbogen kam erneut im Rahmen der Filmreihe „DEFA NOVA – nach wie vor?“ auf die Leinwand. Sie wurde vom Dezember 1992 bis Januar 1993 im Berliner Kino Arsenal gezeigt, aber nicht wie erhofft vom Publikum angenommen (Gregor 1993). Eine Anfrage bei einem Züricher Kino wurde abschlägig beschieden. Nach zwei Filmreihen zum Thema DDR beobachtete man dort ein „zunehmendes Desinteresse an den Ereignissen nach dem Fall der Mauer“ (Braun/Wasser 1992).

Bislang veröffentlichte nur die DEFA Film Library der University of Massachusetts Amherst Das Land hinter dem Regenbogenals DVD. Sie erschien zusammen mit dreizehn anderen Filmen als Teil der Filmreihe WENDE FLICKS: Last Films from East Germany, die 2009 anlässlich des zwanzigsten Jubiläums des Mauerfalls auch das Wende Museum in Los Angeles mitorganisierte. Anders als die Filmretrospektive „Rebels with a Cause“ des MoMA von 2005 wurde die „Wende Flicks“-Reihe im Anschluss nicht in Deutschland gezeigt (Wagner 2014a, Byg 2014: 31, 34). 

Rezensionen

Das geteilte Echo, welches Das Land hinter dem Regenbogen hervorrief, hallte vor allem in der taz in beide Richtungen wider. Zum einen legte Rezensent Wilfried Hippen einen Verriss des Films vor. Er nahm aus unklaren Gründen an, dass dies Kippings letzte Chance gewesen sei, „einen so aufwendigen Film über das Leben im Sozialismus zu machen“, weshalb er so viele „Ideen, Gefühle, Erinnerungen und Bilder in die 89 Filmminuten gestopft“ habe, „wie nur irgend möglich“ (Hippen 1992). Darüber hinaus kritisierte er, dass Kipping dem Stalinismus nichts entgegenzustellen gehabt habe als kitschige Bilder und Figuren „von peinlicher Schlichtheit“. Ebenfalls als zu „feierlich, zu überladen, zu uneindeutig“ beschrieb der tip-Rezensent Das Land hinter dem Regenbogen. Gleichzeitig zeigte er Verständnis für das, was er als „Akt von hilflosem wütendem Exorzismus“ (Donner 1992) bezeichnete. Schwächen des Films erklärte er damit, dass er sich in dem „sakrale[n] Pathos [...] des Regimes“, den er denunziere, zugleich verheddere, da er sich über ihn ausdrücke. 

Zum anderen veröffentlichte die westdeutsche Grünen-Politikerin Antje Vollmer in der taz eine „Hymne“ (1992) auf Das Land hinter dem Regenbogen. Vollmer setzte als Mitglied der Auswahlkommission für den Bundesfilmpreis auch die Nominierung des Films durch (taz 1992a). Der Titel ihrer Rezension – „Endlich: ein neuer deutscher Film“ (Vollmer 1992) – war zugleich Programm, beschrieb sie ihn doch gewissermaßen als Wiedervereinigungsfilm. Denn Kipping, so lobte sie, habe ein „großes“ und „deutsches Thema“ gefunden: „die Verwüstungen von Diktaturen in den Seelen der nächsten Generationen. Endlich“, so schrieb sie weiter, habe jemand „die dunkle Seite der ‚Gnade der späten Geburt‘ ins große Kino“ gebracht. In Bezug auf die DDR charakterisierte Vollmer Das Land hinter dem Regenbogen ähnlich wie Donner als „Teufelsaustreibung mit den Mitteln der Kunst“, mithilfe derer der Regisseur den „mißbrauchten Raum der Ästhetik“ habe zurückerobern wollen. Anders als der tip-Rezensent erkannte sie, dass Kipping den „realen Sozialismus“ eben nicht „mit den Stilmitteln des sozialistischen Realismus“ beschreiben wollte, sondern eine ihm entgegengesetzte Ausdrucksform wählte. Dabei sah sie den Film nicht nur als Bruch eines DEFA-Regisseurs mit den engen Grenzen des DDR-Films. Mit seiner Suche nach Reinheit verstand sie ihn auch als Grenzüberschreitung in einer westlichen, eigentlich „tabufreien Bilderwelt“. Mit Rolf Richter stufte sie den Film als „Dokument des ‚Umkippens der Zeit‘“ ein. 

Die Urteile in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und in der Süddeutschen Zeitung fielen ebenfalls wohlwollend aus. Die Süddeutsche mokierte sich gar über das Programmheft des Filmfests München, das Kippings Film als „wüste Abrechnung mit dem Stalinismus“ (HGP 1991) beworben hatte. Ähnlich wie Vollmer versuchte Michael Althen, Das Land hinter dem Regenbogenin der Süddeutschen im Hinblick auf seinen Platz in einer Ost- und Westdeutschland umfassenden Filmlandschaft nach 1990 zu verorten. Er beobachtete, dass in den im „Land des Schweigens“ (Althen 1991) produzierten Filmen kaum gesprochen werde und beschrieb Kippings Land hinter dem Regenbogen in diesem Sinne als DDR-spezifische Variante des deutschen Films. Die im Osten Deutschlands lange notwendige Verschlüsselung habe dazu geführt, dass Einstellungen und Dialoge weiterhin zu „Sinnbildern“ und „Kreuzworträtseln“ gemacht würden. In der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wurde der Film im Kontext des Max-Ophüls-Festivals besprochen. Während der Rezensent der Mehrheit der gezeigten Filme „infantilen Realismus“ vorwarf, hob er Kippings Film als „visionären Ausnahmefilm“ hervor (Rothschild 1992). Statt ihn, wie andere Rezensionen, als ‚deutsch‘ zu charakterisieren, wurde Das Land hinter dem Regenbogen hier in die Tradition des sowjetischen Films gestellt. Sozialistische und christliche Symbole und Metaphern sah der Rezensent zu einer „poetischen Karikatur“ und somit zu wahrem Kino verwoben. Zwei Jahre später wurde Das Land hinter dem Regenbogen erneut in der FAZ besprochen – dieses Mal  als „unkonventionelle[r]“, aber „vielversprechende[r] Auftakt“ einer Filmreihe über die DDR, die das Deutsche Filmmuseum in Frankfurt veranstaltete. Der Rezensent machte „in vielen Details vom Vorkriegs-Traktor bis zu den handgestrickten langen Strümpfen“ einen „aufblitzenden realistischen Kern in einem radikal surrealen Film“ aus, der Phantasie und konkrete Anklage verbinde, und wollte somit im Gegensatz zu seinem Vorgänger immerhin eine Spur von Realismus bei Kipping erkennen. Bei ihm bleibt die Bedeutung des Films auf seine Repräsentation und Kritik der DDR beschränkt (Richter 1994). Die Zeit rezensierte Kippings Film seinerzeit nicht. 2013 benannte ihn dort aber Ralf Schenk, damals Leiter der DEFA-Stiftung und Mitglied der Auswahlkommission des Spielfilmwettbewerbs der Berlinale, als einen der „22 wichtigsten Filme des Ostens“ (Gysi et al. 2013). Schenk hatte Kippings Film schon 1991 in der Zeitschrift Film und Fernsehen rezensiert, die bis 1990 vom Verband der Film und Fernsehschaffenden der DDR und ab 1991 vom Filmverband Brandenburg e. V. herausgegeben wurde, und dort als eine der „wichtigsten Entdeckungen am Ende der ‚alten‘ DEFA“ (zit. nach Habel 2000: 341) bezeichnet.

Noch größere Bedeutung aber maß der Rezensent der Berliner Zeitung dem Land hinter dem Regenbogen zu, indem er ihn als bleibende „Wende-Marke […] in der deutschen Filmgeschichte“ (Sobe 1992) bezeichnete. Denn Kipping, so die Begründung, habe versucht, Geschichte zu durchdringen. Die gänzlich neue Qualität im Vergleich zu anderen DEFA-Filmen sah er darin, dass hier nicht das einzelne Schicksal im Zentrum gestanden habe, sondern „das Sichtbare zum Allegorischen […] verdichtet, ins Sagen-hafte [sic!] verhoben“ worden sei. Damit schien ihm der Film der DDR als schwer greifbarem „Trugbild“ durchaus nahe zu kommen. 

Auch in der Neuen Zeit wurde Das Land hinter dem Regenbogen als ein „in der deutschen Kinolandschaft ungewöhnliche[r] Film“ (Hanisch 1992) beschrieben. Die Auseinandersetzung mit dem höllischen Paradies und der zur „versteinerten Reliquie verkommen[en]“ Utopie wurde hier als zentrales Motiv von Kippings Film beschrieben. Der Rezensent berührte außerdem die Fragen nach Tätern und Opfern sowie nach dem Schicksal der nächsten Generation. Kippings Film erinnere dabei in einer Form an die DDR, die keine Nostalgie zulasse. Sogar „Nestbeschmutzung“ sei Kipping schon vorgeworfen worden. Dabei leide Kipping, wie schon die Dichter der Romantik, „an den deutschen Verhältnissen“ und versuche „ihnen mit Hilfe der Phantasie zu entfliehen“. So sollten „wir“, mit Fellini, „den Mut haben“, im Spiegel des Kinos „uns selbst zu erkennen“. Letztlich sei der Film „ein gutes Zeichen“, da er als einer der wenigen deutschen Filme „weh tut“. Über die Imagination eines „wir“ von Zuschauern schrieb sich der Rezensent somit in einen Nationalitätsdiskurs der Nachwendezeit ein.

Eine ähnliche Lanze für Kippings Film brach Harald Martenstein im Tagesspiegel, indem er das Verhältnis und den Verlust der Liebe zu Land und Vorfahren ins Zentrum seiner Überlegungen stellte. Das Land hinter dem Regenbogen sei einer der ersten DEFA-Filme, der versucht habe, „dieses verworrene Gefühlskuddelmuddel um das Ende des Staates DDR“ (Martenstein 1992) zu erfassen. Teil davon war laut Martenstein die Trauer darüber, dass die Hoffnung auf einen Erlöser endgültig verloren gegangen sei, womit er gewissermaßen die DDR eine westdeutsche Einsicht nachholen ließ.  Er verstand den Film somit als Sinnbild für Kippings eigenes fortdauerndes Leid, aber auch als Gleichnis für die vielen „Baustellen“ in Deutschland.

Das Neue Deutschland bekräftigte ausgehend von Kippings Film ein ostdeutsches, DDR-bezogenes „wir“: „Es gibt sie also doch bei uns, die eigenständigen Bildermacher“ (Galle 1992). In Birgit Galles Rezension zeigt sich, dass der Film auch eigene Erinnerungen an die DDR wachrufen konnte. Sie habe den „Rede-Tonfall, die Worte und gestanzten Sätze“ wiedererkannt. Im Film allerdings würden sie „jetzt selbst wie eine Erfindung“ wirken. Die „direkten und nüchternen Zeit-Verweise“ dagegen empfand sie in ihrer Wirkung fast schon als „Fremdkörper“. Vielleicht erklärt sich so auch, dass sie im Gegensatz zu anderen Rezensenten den Film nicht als zu lösendes „Silbenrätsel“ verstand, sondern seine Suggestionskraft in den Vordergrund rückte und von den überdeutlichen Symbolen „an keiner Stelle peinlich“ berührt war. Kipping hatte in ihrer Sicht vor allem die Widersprüche der DDR zusammengebracht. Er rechne ab, fühle aber gleichzeitig mit „seinen Leuten“ mit. Die Rezensentin sah Das Land hinter dem Regenbogen dementsprechend als Geschichte über die DDR, aber auch als eine darüber hinausweisende Geschichte mit universellem Anspruch. So nahm sie den Film schließlich zum Anlass, um „Angst und Machtgenuß“ in der Nachwende-Redaktion des Neuen Deutschland zu kommentieren. 

Auszeichnungen

Das Land hinter dem Regenbogen wurde 1992 im Rahmen des Deutschen Filmpreises mit dem Filmband in Silber als bester Spielfilm gewürdigt. Schon im Jahr zuvor hatte mit Der Tangospieler (1991) eine DEFA-Produktion diese Auszeichnung erhalten. Das Ringen um die Verwendung des Preisgelds von 700.000 DM für Kippings nächsten Film Novalis zeigt einerseits, wie stark seine Erfahrungen mit der „alten“ DEFA fortwirkten. Andererseits deutete Kipping in einem Dankesbrief an das Bundesinnenministerium an, dass auch Ressentiments gegen ihn als ehemals aus der Partei Ausgeschlossenen fortbestanden und sich im Unwillen des Geschäftsführers Gert Golde, ihm eine Zusage zu erteilen, ausgedrückt hätten. (Kipping 1992). Golde (1992) stritt dies ab. Gleichzeitig könnte sich hier auch lediglich eine Unsicherheit im Umgang mit Preisgeldern in einer Marktwirtschaft ausgedrückt haben. Als Kipping den Preis verliehen bekam, absolvierte er eine Arbeitsbeschaffungsmaßnahme in einem Kindergarten (taz 1992b). 

Dass Kippings Film sich 1992 in der offiziellen Auswahl der Berlinale-Filme befand, wie unter anderem bei der DEFA Film Library angegeben wird, trifft dem Berlinale-Programm von 1992 nach nicht zu. Kipping trat aber als einziger DDR-Regisseur beim 13. Max-Ophüls-Filmfestival in Saarbrücken an (dpa 1992). Die Enttäuschung über den dort ausbleibenden Erfolg war sowohl bei Kipping als auch beim Verleih groß (Burckner 1992a, Burckner 1992b). Außerdem lief der Film 1992 als Wettbewerbsfilm beim Schwerin-Filmfestival und wurde von Deutschland als „Junger Europäischer Film des Jahres“ für den Europäischen Filmpreis „Felix“ nominiert (Neue Zeit 1992a, 1992b). Beim 41. International Film Festival Mannheim nahm Kippings Film nicht wie angekündigt teil (Neue Zeit 1991, IFFMH). Laut Basis-Film Verleih wurde Kipping auch zu Filmfestivals im westeuropäischen Ausland sowie in den USA eingeladen und nahm beispielsweise am Festival Internacional de Cinema de Figueira da Foz in Portugal teil (Pfeifer 1992). 

Wissenschaftliche Aufarbeitung

Von einer positiven Aufnahme in der Politik zeugt zumindest mit Blick auf seine unmittelbare Entstehungszeit die Verleihung des Bundesfilmpreises am Silbernen Band durch den Einsatz einer Politikerin. Unter didaktischen Gesichtspunkten wurde Das Land hinter dem Regenbogen bislang nicht betrachtet. Der Arbeitsausschuss der FSK beurteilte den Film 1992 als „nur schwer verständlich – oder vielleicht gar nicht“ (1992: 92). Die Szenen seien scheinbar „wahllos aneinandergereiht worden“, und die Gründe für die gezeigten Schlachtungen blieben offen. Er gab ihn ab 16 Jahren frei. 

In der Wissenschaft sticht zunächst ein anlässlich der Ausstellung „deutschlandbilder filmreihe“ im Martin-Gropius-Bau Berlin (September 1997 bis Januar 1998) erschienener Band hervor, in dem Das Land hinter dem Regenbogen nicht, wie zu erwarten gewesen wäre, in der Rubrik „Bilder der ‚Wende‘“ (Richter 1997) behandelt wurde. Stattdessen stellte ihn Michael Wedel unter dem Titel „Geschichtsmythen und Teufelsaustreibungen. Schöne Monster“ in eine Reihe mit bundesrepublikanischen und DDR-Filmen aus den Jahren 1973 bis 1983. Die Regisseure eint, dass sie einer Generation angehören, die den Nationalsozialismus nicht mehr erlebten, ihm in Geschichtsmythen im Kino begegneten und eine eigene Form des Umgangs damit suchten. Um die Mythen zu entlarven, hätten die Filmemacher „das Kino als Erzählinstanz von Geschichte in den Leerlauf geschaltet“ (Wedel 1997: 181) und „Aktbilder des filmischen Diskurses“ (182) über die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts geschaffen. Kippings Film wird hier als „magische Vergangenheitsbeschwörung“ und (wiederum) als „Teufelsaustreibung“ eingepasst. In Barton Bygs Einleitungsbeitrag erscheint Das Land hinter dem Regenbogen als Teil eines allgemeinen, andauernden Ringens mit der filmischen (Selbst-)Darstellung einer Nation (1997: 9f.). Byg schreibt, dass das „DDR-Kino deutscher als sein Gegenpart im Westen“ gewesen sei, da hier keine Notwendigkeit für einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit gesehen wurde. Ein „Gefühl der Schuldlosigkeit hinsichtlich der Verbrechen deutscher Kultur“ habe es zum „Nationalkino“ werden lassen (9). Inwiefern diese Gegensätze auf Kippings Film zutreffen oder womöglich von ihm durchbrochen wurden, diskutierte der Band nicht.

Dass entsprechende Fragen bisher nicht gestellt wurden, mag auch an der von Reinhild Steingröver beschriebenen Tendenz „zur Vernachlässigung fokussierter Einzelanalysen“ liegen (Steingröver 2014a: 19). Nach einem ersten „Versuch einer Spurensicherung“ (Freunde der Deutschen Kinemathek e.V./Hochmuth 1993), in dessen Rahmen auch Dokumente und ein Gespräch zu Kippings DEFA-Debüt herausgegeben wurden (ebd.: 55-105), fand Das Land hinter dem Regenbogen auch Eingang in eine Rezensionssammlung (Kersten 1996) und in Das große Lexikon der DEFA-Spielfilme (Habel 2000). In wissenschaftlichen Untersuchungen wie Bärbel Dalichows Kapitel zu den letzten DEFA-Filmen aus den Jahren 1989 bis 1993 tauchte Das Land hinter dem Regenbogen aber eher am Rande auf. Sie ordnete ihn in einer „Reihe der fortschreitenden Verschlüsselung“ (1994: 335f.) hinter Der Strass (1991) und Banale Tage (1992) ein und beschrieb die Nachwenderegisseure als „Grenzgänger zwischen Tradition und Postmoderne“ (Dalichow 1994: 336), zwischen Realismus und Theatralik. Kipping taucht hier als einer von mehreren Regisseuren auf, die nach ungewöhnlichen Stilen gesucht hätten. Doch letztlich bedient Dalichow lediglich klassische, psychologisierende Stereotype der Wendezeit. In den Regisseuren erkennt sie kaum mehr als „Pseudoavantgardisten“ (338) und Schnäppchenjäger, die, überfordert mit der neuen Freiheit, mit Zitaten gewütet und „Ornamentsalat“ (336) produziert hätten. Sie beschreibt sie somit als überforderte Konsumenten, die ästhetische Montagen neu entdecken wollten, die längst „Teil des Benetton-Alltags von Otto-Normalverbraucher[n]“ (338) gewesen seien. Den impliziten Widerspruch, dass viele der von ihr behandelten Filme lange vorbereitet wurden (331), löste sie auf, indem sie auch die letzten DEFA-Filme trotz allem als „Fortsetzung der Tradition“ (338) beschreibt. Das von ihr entworfene Bild der DEFA-Filmproduktion als ein langsamer „sterbender Saurier“ (330), der mit den sich überstürzenden Ereignissen nicht mithalten konnte, scheint allerdings auf Kippings intuitiven Stil des Regieführens nicht recht passen zu wollen.

In den zum Wende Flix-Filmfestival erschienen Band DEFA after East Germany floss Kippings Film gleichfalls eher beiläufig mit ein (Wagner 2014a). Hier beobachtet Barton Byg, dass die DDR-Filme dieser Reihe in Deutschland kaum wahrgenommen würden, da die oftmals westdeutschen Medienproduzenten sich weiterhin vor allem am westlichen Ausland orientieren und messen würden, während die früheren DEFA-Regisseure sich kaum als Einheit begreifen, geschweige denn als solche auftreten würden (Byg 2014: 33f.). Anders als in Deutschland würden ihre Filme in den USA nicht nur unter dem Label „DDR“ betrachtet (35). Zu Kippings Film schreibt Byg, dass bei ihm, ebenso wie bei Letztes aus der DaDaeR (1990) und Der Tangospieler (1991), die „schon im Aufbau des Sozialismus präsenten Ruinen und die zirkuläre Hoffnungslosigkeit, den Bürden der Vergangenheit entfliehen und etwas Neues aufbauen zu können“ (31), im Vordergrund stünden. Kippings Film verstand er somit als eins von mehreren Filmbeispielen, in denen das Ende der DDR als „groteskes Walpurgisnacht-Spektakel“ (32) dargestellt worden sei. Doch Bygs abschließende Überlegungen zeigen, dass er in den filmischen Fiktionen eine große „dokumentarische Wahrheit“ (44) angelegt sieht, die die DDR auch zukünftigen Generationen zugänglich mache. 

Benjamin Robinson dagegen stellte in seiner Untersuchung zu den Filmen des Wende Flix-Filmfestivals ihre ästhetische Suche nach der richtigen Ausdrucksweise für ihre Zeit in den Mittelpunkt. Zentral für diese Suche sei gewesen, dass „kreative Unordnung“ inmitten der Ereignisse von 1989/90 ihre vormals irritierende Funktion innerhalb des ostdeutschen Kinos verloren habe (Robinson 2014: 100). Dass die meisten keine fertigen Urteile oder narrativen Schlüsse, ja oft nicht einmal eine richtige Geschichte liefern würden, erklärt Robinson damit, dass die von ihnen behandelten historischen Ereignisse noch so frisch gewesen seien (101f.). Anders als in den klassischen Revolutionsfilmen gebe es weder die Pole Gut und Böse noch Liebe und Hass. Selbst in Kippings drastischem Film würden die Antikommunisten letztlich als grausame, rückfällige Faschisten porträtiert: „keine Wende-Helden“ (101). In Land hinter dem Regenbogen (und in anderen Wende-Filmen) macht Robinson stattdessen „karnevaleske Elemente“ aus, die gleichzeitig von einer „meditativen Zögerlichkeit“ (103) seien. Fleischliche Katharsis findet hier nicht statt. Stattdessen würden die Filme eher Michail Bachtins Verständnis der menippeischen Satire nahekommen – eines Karnevals der Ideen, nicht der Charaktere (103f.). Robinson beschreibt die Wende-Filme dementsprechend als „essayistische Erkundungen der ideellen Konsequenzen des Endes des Sozialismus“ (104), die im historischen Moment gefangen bleiben würden. Sie zeigten die Wende nicht als den Beginn von Freiheit oder einer hoffnungsvolleren Zukunft, an der sie mit ihren Filmen ästhetisch Anteil haben könnten, sondern als Ende einer historischen Ära (104f.). Das, was die Zuschauer von den Fernsehbildern, die ihnen große Momente der Geschichte und somit abgeschlossene historische Entwicklungen und Entwicklungspfade präsentierten, gewohnt waren, gestanden ihnen die Wende-Regisseure nicht zu. Wo doch einmal eine Zukunftsahnung durchscheint, bleibt diese laut Robinson weiterhin dem sozialistischen Projekt verbunden (116f.). Eine ähnliche Schlussfolgerung zu Kippings Film findet sich bei Skyler J. Arndt-Briggs im selben Sammelband. Sie sieht hier einen Grund dafür, dass Das Land hinter dem Regenbogen bei westlichen Zuschauern auf Unverständnis gestoßen sei. Denn gerade in der frühen Nachwendezeit musste die Kombination von gesellschaftlicher Kritik und einer bleibenden Verbundenheit mit sozialistischen Ideen irritieren (2014: 194). 

Auch Reinhild Steingröver, Ko-Kuratorin des Wende Flix-Filmfestivals, vertrat die Auffassung, dass sich die Gesellschafts- und Ideologiekritik von Kippings DEFA-Debüt ebenso auf das Jahr 1990 und den Siegeszug des Kapitalismus anwenden lasse (2014a: 9, 79f., 115). Sie behandelte Das Land hinter dem Regenbogen in ihrem Buch Spätvorstellung. Die chancenlose Generation der DEFA bislang am ausführlichsten. Dabei betrachtete sie die ihr zugehörigen Regisseure und deren Filme keineswegs als per se chancenlos und verstand die Produktionen der DaDaeR-Nachwuchsgruppe als „wichtige Beiträge zur deutschen Filmgeschichte, die unter anderem den historischen Augenblick auf einzigartige Weise einfangen und damit wesentliche Gegenstimmen zu späteren, häufig westdeutschen Produktionen über diese Zeit“ (16) geliefert hätten. Als Beispiele nennt sie hier Good Bye, Lenin! (2003) und Das Leben der Anderen (2006), die dem Geschmack eines internationalen Kinopublikums entgegenkommen würden, aber darum nicht „ungeschminkte und persönliche Dokumente“ (123) einer Zeitgeschichte mit all ihren Widersprüchen sein könnten. Gerade dass er sich nicht in gängige schematische Beschreibungen der DDR-Erinnerungslandschaft einfüge, mache ihn zur „wertvollen Chronik“ (26) seiner Zeit. So fange er beispielsweise „die physische und psychische Erschöpfung am Ende der DDR ein“ (123). Die Rückschau erlaubte es Steingröver darüber hinaus, in Kippings Film mehr als nur eine „Post-DDR-Implosion sozialistischer Ikonografie“ zu erkennen. Anders als zum Beispiel Robinson konnte sie Das Land hinter dem Regenbogen so auch als eine andauernde Beschäftigung des Regisseurs mit dem romantischen Idealismus verstehen (20f.). Auf dieser Grundlage könnte der Film in ihren Augen auch als Form der „Erinnerung an staatlich verordnete Untätigkeit“ dienen (22). Die „angestaute Kreativität“ und der Frust von Jahren hätten sich so als „geballte Bilderflut“ (122) und „visuelle Anarchie“ (80) entladen – eine dem Erklärungsansatz des taz-Rezensenten Hippen (1992) diametral entgegenstehende Interpretation. Darüber hinaus erlaubte Steingröver der Blick zurück, die DDR-Spezifik des Films zu relativieren, indem sie einerseits auf Einflüsse aus dem Westen und aus Osteuropa verweist, obschon sie gleichzeitig „die Dekonstruktion DDR-spezifischer sozialistischer Ästhetik und Genres“ als das zentrale Anliegen von Kippings Film beschreibt (76-78). Andererseits beschrieb sie, in Übereinstimmung mit anderen, Kippings Film als eine „Geschichte deutscher Utopien“ (27) und somit auch als Reflexion über faschistische Ideologien (118, 123). Wie auch Ulrich Weiß in Olle Henry (1983) habe Kipping „die Tabula-rasa-Version deutscher Geschichtsschreibung“ – „Stunde Null“, antifaschistischer Gründungsmythos, Wiedervereinigung – und die Unabänderlichkeit des Scheiterns des Sozialismus bezweifelt (120). Und mehr noch: Er habe „alle teleologischen Fortschrittsmythen (einschließlich der filmischen)“ (122) angeklagt. Dementsprechend wandte sich Steingröver gegen eine Beurteilung von Kippings Film als bloße Abrechnung mit der DDR (118). Vielmehr zeige er Gegensätzlichkeiten auf und werde somit „ironischerweise immer zeitgemäßer“ (123).

Erinnerungsdiskurs

Mit seiner düsteren Bildsprache entspricht Das Land hinter dem Regenbogen der Ästhetik vieler späterer DDR-Filme. Doch anders als dort kommen in Kippings Film weder Stasi noch Flucht vor, obschon die Abwanderung aus der DDR im März 1953 einen Höhepunkt erreichte. Mit dem Jahr 1953 rückte Kipping dazu einen für DDR-Filme eher untypischen Zeitraum ins Zentrum, was ihm erlaubte, Kontinuitäten des Nationalsozialismus in den Blick zu nehmen und den antifaschistischen Gründungsmythos der DDR zu hinterfragen. Die Schlägertypen im Wald scheinen die Baseballschlägerjahre anzukündigen, womit Kipping den gleichnamigen Hashtag gewissermaßen vorwegnahm. 

Für „(n)ostalgische“ Erinnerungsdiskurse bietet Das Land hinter dem Regenbogen keine Anknüpfungspunkte, wohl aber für eine Sehnsucht nach der kindlichen Unschuld. Diese erfüllt der Film aber nicht und sticht stattdessen mit seiner Thematisierung von Kindesmisshandlung und sexuellen Übergriffen auf Frauen hervor – Tabuthemen in der DDR (und in der Bundesrepublik), auch in den 1990er Jahren noch. Auch hier nimmt Kipping Themen, die nun eine neue Generation mit familiärer DDR-Vergangenheit ans Licht bringt, vorweg (Rabe 2020). Auch wenn sich die Mutter letztlich scheiden lässt, widerspricht Kippings Film darüber hinaus dem gängigen Narrativ der sozialistischen Emanzipation und hält ihm von den Weltkriegen zerrüttete Familien entgegen. Auffällig ist, dass die (sexuelle) Gewalt gegen Frauen und Kinder in den Rezensionen und in der wissenschaftlichen Literatur nicht wahrgenommen wurde. Obschon ein dominierendes Motiv Kippings, fand es keine Aufmerksamkeit.

Das Land hinter dem Regenbogen fügt sich darüber hinaus insofern nicht in dominante Erinnerungsdiskurse ein, als der Film kein klares Narrativ bietet. Er verbleibt in einem vagen Hoffen und Suchen, das zunehmend in Hoffnungslosigkeit und Verloren-Sein umschlägt. Diese Unsicherheit kulminiert schließlich im Zug in die Wüste – eine nicht unproblematische Analogie zum Auszug Israels aus Ägypten – und lässt das Publikum ratlos zurück. In der wissenschaftlichen Literatur zu Kippings Film wurde in seiner fehlenden Abkehr vom Sozialismus ein Grund dafür gesehen, dass Das Land hinter dem Regenbogen in den frühen 1990er Jahren kaum Resonanz fand (Robinson 2014 116f.; Arndt-Briggs 2014: 194). Kippings Film schlicht als radikale Abrechnung mit der DDR zu verstehen, die verschiedene Rezensenten erkennen wollten (Hippen 1992; Donner 1992; Vollmer 1992), würde somit zu kurz greifen. 

Davon, dass Kippings Film eine bleibende „Wende-Marke […] deutscher Filmgeschichte“ (Sobe 1992b) darstellt, kann keine Rede sein, konnte er doch kaum Wirkung entfalten. Insbesondere Bärbel Dalichows frühe Beschäftigung mit den letzten DEFA-Filmen deutet darüber hinaus an, dass in der frühen Nachwende-Zeit ein psychologisierendes Herabschauen auf Menschen aus der ehemaligen DDR auf die Rezeption dieser Filme durchschlug, beschreibt sie die Regisseure doch als überforderte Konsumenten. Psychologische Mechanismen sah auch Steingröver am Werk, die zwar keinesfalls auf Kipping herabsah, aber Das Land hinter dem Regenbogen gleichwohl als Explosion angestauter Kreativität verstand. Schon im Jahr seiner Veröffentlichung wurde Kippings Film allerdings auch als Dokument seiner Zeit beschrieben, eine Einschätzung die sich auch bei Steingröver wiederfindet. Darüber hinaus wurde Das Land hinter dem Regenbogen gerade in den Jahren 1991 und 1992 zum Anlass für neue ost-west-übergreifende Geschichts- und Nationalitätsdiskurse der Bundesrepublik genommen. 

Wie wenig der Film Teil eines DDR-Filmgedächtnisses wurde, zeigt sich beispielsweise in den Sozialen Medien. DEFA-Fans erinnern hier zwar an den rumänischen Märchenfilm mit dem recht ähnlich klingenden Titel Das Schloss hinterm Regenbogen (1969). Das Land hinter dem Regenbogen taucht hingegen nicht auf. Dies ist insofern bezeichnend, als Kipping Elemente des beliebten Märchen-Genres aufgriff, um (sexuelle) Gewalt und Kindesmisshandlung darstellen zu können.

Empfehlung

Empfehlung der Autorin

Es bietet sich in vielerlei Hinsicht an, Das Land hinter dem Regenbogen als „Scherbenfilm“ (zit. nach Sveholm 2014: 79) zu sehen, wie der DEFA-Regisseur Jörg Foth die letzten DEFA-Filme bezeichnete: als Zeugnis einer gescheiterten Generation und Ausdruck ihrer Enttäuschungen und Resignation. Darüber hinaus dokumentieren der Film und seine Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte gleich einem „Seismographen“ (Elstermann 2014: 57) das Ende der DDR und die gesellschaftliche Auseinandersetzung damit. Wer den Film sieht, sollte wissen, dass er Schlachtungen, Gewalt und sexuelle Misshandlungen zeigt.

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Empfohlene Zitierweise

Das Land hinter dem Regenbogen. In: Daria Gordeeva, Michael Meyen (Hrsg.): DDR im Film 2022, https://ddr-im-film.de/de/film/das-land-hinter-dem-regenbogen