Das Land hinter dem Regenbogen

Herwig Kipping, der Regisseur und Drehbuchautor von Das Land hinter dem Regenbogen, gilt als Vertreter der „chancenlosen“ letzten Generation von DEFA-Regisseuren. Sie eint, dass sie um 1950 geboren wurden und erst mit rund 40 Jahren im Kontext der Wendejahre eigenständige Filmprojekte realisieren konnten, die im Trubel der Umbruchszeit allerdings kaum Beachtung fanden (Steingröver 2014a: 9). Laut DEFA-Regisseur Dietmar Hochmuth galt Kipping gar „als ‚das Synonym‘ für Verbot, verhinderte Karriere, Gemiedensein“ (1993b: 93).

Kipping wurde 1948 in Mayen (Kreis Naumburg) als Sohn eines LPG-Vorsitzenden geboren. In der Rückschau verortete Kipping im Gefühl der Fremdheit, das er dort empfand, den Beginn einer Suche nach Zugehörigkeit, die seinen keineswegs geradlinigen Lebenslauf prägte: Auf eine Betriebsschlosserlehre mit Abitur im VEB Leuna-Werke „Walter Ulbricht“ folgten ein nach fünf Jahren abgebrochenes Mathematik-Studium an der Humboldt-Universität zu Berlin, eine Zeit als Bahnpostfahrer und drei Jahre bei der NVA (Freunde der Deutschen Kinemathek e. V./Hochmuth 1993: 55, Hochmuth 1993b: 93-95).

Was Kipping selbst mit Blick auf seine späteren Jahre als (angehender) Regisseur im Interview mit Dietmar Hochmuth als „Wechselbad zwischen dem Versuch, sich anzupassen“ (zit. nach Hochmuth 1993b: 100) und der inneren Unfähigkeit, dies zu tun, beschreiben sollte, begann schon hier. Sein Studium empfand er als „Abrichtung auf Automaten“ (zit. nach Hochmuth 1993: 97) mit dem Ziel, die Einführung von Computern und EDV zu befördern. Der Abbruch kurz vor dem Abschluss musste als Affront gelten. Die darauffolgenden Jahre widmete er sich neben der Tätigkeit als Bahnpostfahrer seiner in der Studienzeit entdeckten Liebe für Gedichte und lebte als Außenseiter zur Untermiete in Lichtenberg. Wenngleich Kipping laut eigenem Bekunden vor allem aus einer von ihm empfundenen Orientierungslosigkeit heraus zur Armee ging, galten die Jahre dort als Beweis seiner Staatstreue und ermöglichten ihm darum 1976 den Antritt einer Stelle als Volontär und Regieassistent beim DDR-Fernsehen. Doch Kippings Verhältnis zu Autoritäten blieb brüchig. Er erhielt keine Delegierung an die Hochschule für Film und Fernsehen der DDR in Potsdam-Babelsberg und konnte das Regiestudium nach eigenen Angaben 1978 nur aufnehmen, weil er als einziger die Aufnahmeprüfung bestand (Freunde der Deutschen Kinemathek e. V./Hochmuth 1993: 55, Hochmuth 1993b: 97-100).

An der Filmhochschule war Kipping „rot“ (zit. nach Hochmuth 1993b: 99), wie er später sagte. 1981 beantragte er den Beitritt zur SED und wurde 1982 Parteimitglied, wobei er jedoch auch an seine Karriere dachte (Hochmuth 1993b: 93). Nichtsdestotrotz galt er bald als „Enfant terrible“ (Steingröver 2014a: 15). Schon im zweiten Jahr wurde ihm verboten, seinen surrealen Film Bahnpostfahrer (1980) zu zeigen, da dieser im Kontext der Solidarność-Bewegung in Polen als Gefahr betrachtet wurde (Richter/Richter 1991: 74, Steingröver 2014a: 113f.). Seine kritische Position entwickelte Kipping dabei auch aus seinem lyrischen Interesse heraus. Indem er in seiner Diplomarbeit 1982 Poesie als Verkörperung des Unerreichbaren beschrieb, verstand Kipping poetische Filme als „Gegenkunst“ und somit als „Avantgarde der sozialistischen Kunst“ (zit. nach Steingröver 2014a: 109). Auch wenn Kipping zugestand, dass „poetische Filme […] anstrengend“ seien und „Fabrikarbeiter […] nicht die Energie für eine solche Herausforderung“ (zit. nach Steingröver 2014a: 108f.) hätten, glaubte er doch, dass gerade die Poesie – und nicht etwa der sozialistische Realismus – ein sozialpolitisches Bewusstsein befördern könnte. Sein auf diesen theoretischen Grundlagen fußender Diplomfilm Hommage à Hölderlin (1982) – bei dem er nicht biografisch vorging, sondern sieben Jahre nachdem der inzwischen schwer psychisch kranke Dichter in den berühmten Tübinger Turm gezogen war einsetzte – stieß auf Widerstand. In Hölderlin spiegelten sich Kippings Gefühle von Fremdheit und Isolation (Steingröver 2014a: 110-113). In einem Entwurf der Verleihfirma für die Pressemappe zu Kippings späterem Debüt heißt es, sein Hommage à Hölderlin sei nicht als Debütfilm anerkannt worden (Basis-Film Verleih GmbH [1991]). Obwohl Artikel im Neuen Deutschland und in der Neuen Zeit Kippings Arbeit im Rahmen einer Präsentation in der Akademie der Künste als „gelungenes Experiment“ (Hoff 1984) und „beeindruckendster“ (H. U. 1984) Diplomfilm hervorhoben, wurde sie nicht wie üblich im Fernsehen gezeigt. Später kam es nur vereinzelt zu Vorführungen von Hommage à Hölderlin (ADN/BZ 1986, Kersten 1996: 364). 

Tatsächlich schien Kipping, wie im Material seiner späteren Verleih-Firma beschrieben, mit seinem „ungebärdigen Wesen“ (Basis-Film Verleih GmbH [1991]) immer wieder anzuecken. So sprach er sich im April 1983 bei den Studententagen der Filmhochschule im Rahmen einer Diskussion für einen ungarischen Film aus, den er als Beispiel für mögliche Freiheiten sah – ein Auftritt, der den Rektor der Hochschule für Film und Fernsehen dazu veranlasste, ein Hausverbot in Betracht zu ziehen (Bey 1983). Kipping mahnte sich sogar explizit dazu, „gegen den Strom“ zu schwimmen (Kipping 1983). 

Ebenfalls 1983 wurde Kipping  zum Fernsehen delegiert, womit ihm das Gleiche widerfuhr wie beispielsweise dem Regisseur Ulrich Weiß (Steingröver 2014a: 110-113). Dort drehte er 1984 die Reportage Sechs auf dem Dach. Da die gefilmten Dachdecker über fehlendes Baumaterial klagten, sollte Kipping die Szenen neu und mit vorher abgesprochenen Antworten drehen (Makowsky 1993). Als sich Kipping weigerte, die vom Redaktionsleiter Jörg Teuscher geforderten Änderungen vorzunehmen, eröffnete der stellvertretende Vorsitzende des Staatlichen Komitees für Fernsehen beim Ministerrat der DDR im September 1984 ein Disziplinarverfahren (Grote 1984a). Wie Kipping später kolportierte, spielten bei Teuscher auch konkrete Sorgen um Erich Honeckers Reaktion, der selbst einmal eine Dachdeckerlehre begonnen hatte, eine Rolle (Hochmuth 1993b: 104; Makowsky 1993). Der Konflikt endete mit Kippings Parteiausschluss und der Aufhebung seines Arbeitsvertrages (Grote 1984b, Kipping 1984).

In den Jahren darauf war Kipping somit arbeitslos. Als Regisseur zu arbeiten war für ihn nun praktisch unmöglich. 1986 ermöglichte ihm ein Stipendium der Akademie der Künste von je 1.000 Mark über drei Monate, mit Vorrecherchen für ein Filmprojekt mit dem Arbeitstitel „Schaukelpferd im Regen“ über seine Kindheit in Mayen zu beginnen, aus dem später Das Land hinter dem Regenbogen hervorgehen sollte. So entstand ein erstes Exposé, und DEFA-Regisseur Heiner Carow, der sah, wie schlecht es Kipping ging, machte ihn zu seinem Meisterschüler. Dadurch verdiente Kipping 500 Mark im Monat und konnte ein Drehbuch schreiben (Steingröver 2014a: 114, Poss/Warnecke 2006: 476f, Hochmuth 1993b: 104). Kipping umriss sein anfängliches Vorhaben rückblickend mit den Worten: „Bäuerliches Milieu, ein Junge vom Dorf und alles ungerecht. Stalinismus? Kein Stalinismus“ (Poss/Warnecke 2006: 477). Das Jahr 1953 wurde demnach erst später zum zentralen Brennpunkt des Projekts. Eine Möglichkeit, den Film zu realisieren, erhielt Kipping zunächst nicht. Rückblickend schrieb Kipping, dass er in dieser Zeit ausgestoßen und „wie in einem Vakuum“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 74) gelebt habe. Seiner Ohnmacht und der Zermürbung ständiger Enttäuschungen gab er in einem verzweifelten Brief vom März 1987 an den DEFA-Generaldirektor Hans Dieter Mäde Ausdruck: „Wieso geben Sie mir keine Arbeit? Wieso muß ich am Rande der Gesellschaft dahinvegetieren?“ Er schrieb, dass er auf Gorbatschow warte „wie ein Ertrinkender auf den Strohhalm“ (Kipping 1987: 75). Während Mäde entscheidend zur Verhinderung von Kippings Generation beigetragen hatte (Hochmuth 1993a: 5f., Löser 2011: 52), hatte Gorbatschow in Kippings Augen bewiesen, „daß Kunst und Politik Partner sein können“ (ebd.: 76). Wie existentiell Kippings Not war, zeigt sich daran, dass er sich im Brief einen Kollegen, der sich das Leben genommen hatte, als Mahnung nahm. Gerade der zweite der kürzeren Videoessays Liebe Sex und Drogen und Selbstmord, die Kipping 1989 drehte, erscheint vor diesem Hintergrund bezeichnend (Freunde der Deutschen Kinemathek e. V./Hochmuth 1993: 55).

Mit der Realisierung von Das Land hinter dem Regenbogen konnte der Regisseur und Drehbuchautor erst 1990, mit über 40 Jahren, im Kontext von weiter unten beschriebenen grundlegenden Veränderungen der DEFA beginnen. Die Erfahrung, nach der langen Zeit endlich seinen Debüt-Spielfilm drehen zu können, verglich er rückblickend mit 1989 (Poss/Warnecke 2006: 477). Noch 1991 beschrieb er sich als „Kind der Wende“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 77).

Seinen Film ordnete Kipping dem für den Dichter der Frühromantik Novalis charakteristischen magischen Idealismus zu (Hanisch 1992). Kippings Erläuterungen zum Land hinter dem Regenbogen zeigen, dass sein zentrales Anliegen nunmehr keineswegs ein Blick zurück in die eigene dörfliche Kindheit war. Vielmehr hatte er – zwischenzeitlich unter dem Titel „Ich – Aufstand der Seele“ – versucht, sein eigenes „Ja“ zum Sozialismus zu verstehen. Dazu wollte er „zu den Quellen zurück“ und „ganz bewußt den Anfang suchen. Woran glaube ich? […] Wieso bin ich in die Partei gegangen?“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 74). So habe er versucht, „die Wahrheit über mich selbst und das, was die letzten vierzig Jahre mit mir passiert ist, herauszufinden: dieses Zwiespältige, Revolution und Nicht-Revolution, […] dieses Zerrissensein“ (Richter/Richter 1991: 75). Im Rückblick sagte Kipping aber auch, dass diese Aufgaben schon 1986 „in der Luft“ gelegen hätten, da „das System“ zu diesem Zeitpunkt „im Grunde genommen am Ende war“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 74). Gleichzeitig schien er sich diese Fragen nicht etwa zu stellen, weil er sich vom Sozialismus abgewandt gehabt hätte, beschrieb er doch eine Sehnsucht danach, „den wirklichen Sozialismus zu finden, den menschlichen Ansatz“ (ebd.). Diese Sehnsucht verstand er dabei nicht als DDR-Spezifikum, sondern sie erschien ihm als „Sehnsucht nach [dem] eigentlichen Leben“ (zit. nach Richter/Richter 1991: 75) gerade in den Industrienationen besonders groß zu sein. Er wollte somit eine über den Sozialismus hinausgehende Geschichte über die „Erfahrung von Gut und Böse, von Mensch-Sein und Nicht-Mensch-Sein“ (ebd.), erzählen. Für die Pressemappe zitierte Kipping unter anderem aus Luis Buñuels Autobiografie Mein letzter Seufzer von 1984: „Wir leugnen unsere Geschichte und erfinden, erschwindeln uns eine neue. Wir haben Angst vor dem, was wir angerichtet haben. Wir spüren unbewusst unsere Schuld und wir verleugnen sie“ (zit. nach Basis-Film Verleih GmbH [1992]: 12). Damit stellte er den Gründungsmythos der DDR, mit dem sie den Antifaschismus für sich beanspruchte, in Frage (Steingröver 2014a: 114f.) Darüber hinaus beteiligte er sich so über die Kategorien Ost/West hinaus an einem deutschen Schuld- und Erinnerungsdiskurs.

Inwiefern bei all dem das in den 1980er Jahren entstandene Drehbuch oder die Eindrücke der Wendezeit Kippings Arbeit bestimmten, lässt sich kaum sagen. Denn Kipping beschrieb den Dreh als fast schon religiösen Prozess, der die Beteiligten bestenfalls zur „inneren Öffnung, Erleuchtung“ führe und in eine gewissermaßen „empfängnisbereite […] Stimmung“ versetze, wodurch „ein geordnetes Chaos“ entstehe (zit. nach Richter/Richter 1991: 75). Kipping schrieb Szenen auch mal kurz vorher im Bus, improvisierte am Drehort oder verwarf Elemente nach Kritik wieder (Richter/Richter 1991: 75).

Der Film wurde im März 1991 im Babelsberger Studio zur Rohschnittdiskussion gezeigt. Rolf Richter beschrieb dies als den „Augenblick, wo die Geschichte der DEFA umkippte und abgeschlossen wurde“. Mit dem Film sei die Zensur „endgültig erledigt“ gewesen, habe er doch dazu geführt, dass „die vergangene Zeit und ihre Vertreter plötzlich sprachlos wurden oder sich auf ästhetische Argumente zurückzogen. Die Wende stand im Raum und zerrte in den Köpfen und an dem braunen Gebälk. Die Stunde hatte geschlagen“ (zit. nach Vollmer 1992). 

In den darauffolgenden Jahren blieb Kipping der DEFA jedoch insofern verbunden, als dass er 1993 mit der Studio Babelsberg GmbH und der inzwischen neu gegründeten Thomas Wilkening Filmgesellschaft mbH seinen letzten geförderten Film, Novalis – Die blaue Blume, drehte. Konfliktfrei blieb auch dieses Verhältnis nicht, wie sich bereits im Vorfeld der Produktion zeigte. „‚Der Westmensch […] glaubt sich im Besitz der Seligkeit, weil der Staat sein Eigentum schützt‘, dabei habe er die Verbindung zu dem, was das Leben lebenswert macht, ‚längst gekappt‘“, zitierte ihn der Der Spiegel (1996: 169f.) aus gegebenem Anlass. Für die Drehbücher, die Kipping in den darauffolgenden Jahren beispielsweise über Heine oder Nietzsche schrieb, fand er keine Geldgeber (Steingröver 2014a: 123). 

Eine neue Fassung von Das Land hinter dem Regenbogen, die Kipping 2005 im Kino Babylon in Berlin präsentierte, belegt die anhaltende Beschäftigung mit seinem Debütfilm. Um ihn aus dem Kontext der Wendezeit zu lösen und ihm universellere Geltung zu verschaffen, hatte der Regisseur mit Fernsehbildern und Computergrafiken eine neue 2,5-stündige Version des Films zusammengeschnitten (Steingröver 2014a: 123). Auch die Thematik seines Diplomfilms griff Kipping später wieder auf. Den Film Der Obdachlose Hölderlin (2015), der Kippings Erfahrungen in der Transformationszeit gleichsam im Titel trägt, realisierte er ohne personelle oder finanzielle Unterstützung und mit gebrauchten Film-Kassetten (Lausitzer Rundschau Online 2016b; Lausitzer Rundschau Online 2016a).